摘  要：当代女性文学中女性意识的鲜明表达，首先是从北京女作家开始的。阳刚的京城文化成就了她们的大气，也滋养了她们的女权意识。张洁、徐坤、叶广芩、凌力、陈染等风格迥异的女性书写，使我们更加清晰、生动、全面地看到生命中充满了焦躁、不安和动荡。性别意识与文学有着天然的联系和亲和力。人类的创造力不会视性别而异。女性和男性一道进入文学领域，重新体验生命自由，不是为了抵抗和冲突，而是为了存在的圆满。

　　关键词：当代北京女作家；女性文学现象；文学生态

　　作者简介：姜异新（1972— ），女，山东龙口人，文学博士，北京鲁迅博物馆副研究馆员。

 

　　60年，北京由一个年轻共和国的首都过渡为国际化的大城市。在这沧桑巨变中，有多少女作家深情地投入进去表现这个传奇浮华的世界，在她们的笔下又诞生了多少缤纷的女性形象。无论是大家闺秀还是小家碧玉；无论是知识女性还是家庭主妇；无论是宫廷贵族还是市井女子；也无论是超凡脱俗还是平凡丑陋，她们的身份千变万化，命运各有不同，有着各样的不幸和痛苦，但那些刻骨铭心的东西，对幸福的感受无疑都是一样的。五四新文化运动以来，女性在浮出历史地表之后，是进入了生命的深处，还是停留在生活的表层？是摆脱了被压抑、限制、歧视的地位争得了第二性的生存权利，还是学会了用男权社会的惯式思维来打量世界，更加迷失了心灵？是觉醒了自我意识，找回了失落的生命个体，还是日益强化女性群体，彰显出不亚于男人的欲望与妄想？这一系列问题的纠缠与被纠缠，构成了当代北京女性文学现象特有的文化视野。

　　回首新中国成立之初，国家以法律的形式确立了妇女的地位和权力，“时代不同了，男女都一样”、“妇女能顶半边天”成为时代女性为之自豪的强势话语表达，仿佛进步的社会形式一夜之间使她们拥有了最高程度的解放：男女平等、同工同酬。然而，整个社会和她们中的每个个体并没有充分意识到，在以男性生存方式作为价值参照系的社会文化规范中，两性之间的天然差异已被人为地抹杀，除了阶级性、党性、社会性、人民性等等，并不存在一个自成一体的“女性”世界。女性作为社会人被赋予了与男性平等权利的同时，其自身的特点也不复存在，逐渐消解在以男性为本的国家政治社会的大文化当中。人们不曾忘记，女报告文学家陈祖芬《中国牌知识分子》中的女主人公程渊如为了事业不要子女，在文革中失去了亲人、孑然一身，受尽批斗、委屈、苦难，始终对祖国忠贞不渝、一往情深。谌容《人到中年》里的陆文婷含辛茹苦，克己奉公，舍身忘我，要做一个杰出优秀的医生，就必然成为不合格的母亲和妻子，同时也全然不关心作为女性的自己，致使身体极度虚弱，英年早逝。在张洁的《沉重的翅膀》中，奋斗向上的叶知秋完全是一个丧失女性柔情和魅力的铁女人。

　　从某种意义上说，北京是一个男性的城市，粗犷豪爽，不失王者之风。无论是这个城市滋养出来的女作家，还是以这个城市为舞台来充分展现女性意识的文学作品，都与作为政治经济文化中心的京城文化，与阳刚的社会文化主流性格难解难分。比之其他城市，生活和工作在北京的女性，对自由、自主、自立的要求更多更高。当代女性文学中女性意识的表达，就是首先从北京女作家开始的。1990年代初，季红真发现了北京女作家更容易有女权主义倾向。如张洁、张抗抗、张辛欣、刘索拉、遇罗锦等等，她们的女性视角明晰锐利，作品中强烈表现了现代女性的个性和生存窘境，以及对与之竞争角逐的男性的拒绝和憎恶。在现实的家庭和婚姻中，她们是男性的竞争者，又倍觉被放逐（解放的另一重含义）的孤独[1]。

　　北京女性文学的确是一路从内敛走向张扬。从张洁《无字》中有思想的女作家吴为，到徐小斌《羽蛇》里敢爱敢恨，不见容于社会的羽；从毕淑敏《女人之约》中永远与男性中心文化和社会道德规范失约的“坏女人”郁容秋，到霍达《穆斯林的葬礼》里清纯、完美却深陷爱情悲剧的回族少女韩新月；从叶广芩民末遗绪中北京皇城根儿下淡定坚韧的本色女子，到凌力明清画卷内智慧美丽充满母爱的后宫贵族女子系列；从徐坤《春天的二十二个夜晚》中在书斋里渡过清寂岁月的毛榛，到张抗抗《作女》里不断追求新异，主动出击，迎接挑战的卓尔；从身体写作的陈染、林白对紫陌红尘的相互弃绝，到轻舞飞扬的小女人散文与消费社会的水乳交融；从提出“胸口写作”的“新世纪女性写作的领头羊”赵凝，到与娱乐文化合流、粉红黛绿的网络言情叙事；从美女作家们的叫嚣和炒作，到激进的80后女作家春树残酷展现叛逆一代青春伤口的《北京娃娃》……在北京文坛姚黄魏紫，争奇斗妍的群芳谱中，不分代际的女作家们不自觉地描画着的却是同一个困惑：女性，在努力从男性世界中分离出来的同时，为什么单独发展成了一个问题？世间的一切似乎都是通过男女双方的对立来达成的，真爱扑朔迷离，难以追寻，两性融合成了一个美丽的迷。北京文学的60年在某种程度上难道是两性冲突的60年吗？还是让我们一起走进几位代表性作家具体而微的文本世界。

 

张洁：爱上男性立法者

　　在1980年代的中国文坛，没有哪一位女作家能像张洁那样享有盛誉。1978年，在“伤痕文学”大潮中，她以小说《从森林里来的孩子》初登文坛。其后，随着《谁生活得更美好》、《爱，是不能忘记的》、《方舟》、《沉重的翅膀》、《祖母绿》等一系列作品的发表，张洁屡获国家级文学奖项。进入1990年代以后，尽管张洁主动疏离了中心主流话语，1993年仍以书写母爱的长篇散文《世界上最疼我的那个人去了》赢得好评如潮。2005年，张洁凭借3卷本长篇小说《无字》再度荣获茅盾文学奖。

　　新时期伊始的张洁在人道主义思潮中分流出对大写的“人”的思考之外的女性人思考。她的笔下，男人往往虚伪、丑陋，女性则坚强、独立、充满爱心。《爱，是不能忘记的》在1980年代初期曾激动过无数读者的心。作品首次触及到了婚外情这个敏感领域。如果说，爱，透露了中国女性埋藏得很久的生命欲望，那么不得所爱，则把女性生命的焦虑，化作一种伪饰的崇高，而不能忘其所爱，又把创作主体从唯美的痴情和世俗化伦理逻辑中间离出来，完成了对一种普遍客观真相的返照。小说《方舟》深刻地思索了当代知识女性角色探求的困境，女性除了贤妻良母的传统角色外，是否还能拥有其他的社会角色？为何寻找自身的多重角色定位却受到重重阻力？解放了的女性应该走向何方？这似乎回到了五四时期妇女解放的老话题。
　　《无字》以女作家吴为的人生经历为主线，讲述了她和外祖母墨荷、母亲叶莲子三代女人的婚姻故事，在20世纪中国的风云际会中，展现了一部女性悲苦的家族史，揭示了女性在现实中的艰难挣扎和所蒙受的心灵之苦。在特定的政治语境下，阴谋与奉献，出卖与牺牲，实利与浪漫，是那样的势不两立，又难舍难分。通过《无字》，张洁既审视了男性立法者，也审视了女性自身。它涉及到暴力、愤怒、嫉妒、权力欲，以及对地位、声望等等的追逐，要操控、具有侵略性，是男人本性的一部分。而憎恶和仇恨男人，又无奈地从中生爱的女人们则习惯于悲伤，并被之麻木头脑。这使张洁笔下的女性陷入无休止的怨恨，无法获得全生活。全生活并不是指完美的婚姻家庭、纯美的爱情，而是指不满足于伴随着一切表层问题，能够深入下去，忘我的生活。显然，作者和她笔下的女性形象一样没有领悟到，悲伤自始至终就在那里，这是一个在所难免的事实，甚至与男人无关。在无情的历史面前，男人不曾悲伤过吗？顾秋水为了主人奉献一生，最终却担当不了妻子女儿的点滴责任，甚至于还需要别的女人来供养。在传统文学叙事中，这种弱势经验曾经只属于女性，专断无情的男权如今却演变成了苟且无能。权限尽失，威风扫地的大男子主义者们，再也无法像陈世美、周朴园那样自负肆意地在弱女子面前薄情寡义。这是几千年来男性对女性占有特权的全面崩溃！

　　当张洁笔下的吴为们因现实人生中的男性缺席和两性交流的障碍，过于自我地在主观生命世界里忙碌时，不曾想到随之而来的却是问题丛生，冲突纷起。自视灵魂与众不同的吴为没有走出普通女人对男人期待和守望的思维误区，然而，胡秉宸也只是为了品尝不同品味的文雅女人而已，当对于男人的幻想破灭，智性女人的思想也随之凋谢。可以说，当作者忽略掉了她所塑造的女性，不止有对于男人的依赖，更有对美的需要的时候，也就是她们在文本内外失去欢乐的时候。吴为认为她信奉的观念是最重要的，文学几乎成了她的信仰，她执着于那些知识分子的情调和教养，并为此而固执地迷恋能够实现自己理想的首都北京。她把生活文学化，赋予其许多额外的毫无意义的象征，为此，爱情更显得像是虚张声势。一旦这些东西遭到质疑，她就会有激烈的反应，成为“痛苦的理想主义者”。她从来没有想到去询问，这些所谓的信仰和看法是不是人生命意义的本质。在戴锦华眼里，张洁是一代兼具“哈姆雷特气”和“堂吉诃德气”的满怀“丰富的痛苦”的精英知识分子的典型[2]。这一评价得到业内人士的普遍认可，或许也可以用来从学理上解释《无字》那么旁若无人，并不体恤读者的原因。干部腔、文艺腔，充满怨恨的语言，急于传达的情绪，充斥文本的字里行间，张洁急切地要记下几代女性的浮生所能传递的一切言语波浪和爱恨喧哗。殊不知，忘记恰是自由的一种形式，就算是要留作纪念罢，也要给读者看，才能最终达成。然而，《无字》里作者自我的强烈优越感，破坏了读者的“移情”和“代入”，因而显得不悲悯，也不博大。显然，要去爱是最难的事情之一。放浪形骸虽然不是贞洁，对理想的过于追求同样会导致堕落，因为两者都是将“自我”放在至关重要的位置上，而将真爱拒之门外。张洁文本中令我们十分熟悉的嫉妒、占有和操纵的欲望，害怕失去的恐惧等等，均属于世俗之爱的范畴，都是对真爱的排斥。当这种占有的本能被合法化，生活中便失去了宽恕和优美、秩序与和平。

　　张洁的女性书写不断提示我们去思考女性文学中的两性冲突问题，仿佛只有在两性冲突的时候，才出现了女性的自我意识。也就是说，女性的自我意识是觉醒在与男性的对立当中的。张洁的文本使我们看到，当女性单独走向这个世界的同时，就在各个方面都遇到了冲突，在存在的每一个地方，每一个不同层面上都在强化自我。因此，问题回到不是女性是否必须浮出历史地表，而是如何摆脱那个日益加强的女性自我。只要是执着于女性主义的观念比现实中的男女事实更重要，那么，冲突将始终存在。试看那些彰显着男性化因子，却鼓吹着女性主义的女性主义者们，从来不去倾听和看待这样一个事实：女性恰恰是通过一种男性意识形态来看待女性自己的。她们的脑细胞是如此地受到男性意识形态的制约。当男人伤害了女人，这是一种经验；而当女人储藏了这个伤害，这就成了女人的历史；并且女人从这个历史出发来做出反应，看待男人。事实上，当女人从男权中心去看时，观察能力是受局限的。如果执着于性别权力，想要在那里，那里就有一种紧张，就有痛苦存在，就没有能力观察到造成痛苦的东西究竟是什么，反而更容易将痛苦合理化，并从那里逃向观念。一切行为都建立在“我必须”和“我不可以”之间的摩擦之上。正是这种抵抗和冲突的形式产生了能量；但是，却是非常具有破坏性的能量，而不是传说中的创造性。对于像张洁这样具有写作天分的女作家来说，这种矛盾的紧张会给予她更大的刺激，用来表达、创作、和生存。特别是，《无字》只有让吴为彻底疯掉，一字不留地死去，才能爆发出焦虑的张洁那郁积在胸中不可遏制的怒火，并通过写作来自我抚慰，以使之熄灭。然而，这从根本处来说就一定是抵达生命中心的创造吗？无疑，外在冲突所造成的心灵结果也是不可抹杀的。

 

徐坤：出走后的成功女人

 　　徐坤是1990年代初崛起于文坛的学者型女作家，1993年以《白话》、《呓语》的先锋姿态，一举走红。在倡导女性文学诗学建构的同时，徐坤被1980年代启蒙主义话语赋予了夺回男性话语权的使命，因笔墨之间善于调侃与嘲弄，被评论界盖上“女大侃”、“女王朔”、“后现代主义作家”的诸多称号。

　　大雅大俗的京城文化集中和造就着中国最为出类拔萃的女性。端庄高贵的大家闺秀、才华横溢的知识女性，代表东方美的女演员，干练优秀的外企白领……随着当代北京在市场经济的潮涌中迅速膨胀发展，她们和徐坤一起进入了1990年代北京的女性书写范畴，一面奋斗挣扎，一面深沉思索。这不是北京文坛偶遇的街头一景，而是必然产生于像男人一样为事业而打拼，终至成功的知性女作家之手。

　　徐坤的第一部长篇小说《春天的二十二个夜晚》，就是她带有强烈个人经历色彩的一部半自传体小说。作者以毛榛10年的情感经历为线索，揭示了一个事业型女人在爱情、婚姻、事业、生活的境遇与挫折中的心疾和隐痛。小说的题记写道：“总有一个酒吧里汇聚着人，总有一个单身女人家里半敞着门，我们的爱情哪里去了？”一群带着1980年代理想精神的年轻人，激情昂扬地走进北京，走进社会大转型的1990年代。面临巨大的社会价值观念的变革，为了获得走上前台的机会，他们付出了灵与肉的惨重代价。这决不仅仅是一个女人失落的情感故事，正像作者自己说的那样，“北京”才是小说真正的主角。这已经不再是纯粹地理意义上的城市，它代表了一种可能，一种知识分子梦寐的追求。筒子楼里的10年奋斗、新东方外语学校的艰难，业余著述的艰辛，都是这一代知识分子为了融入文化的京城而以血肉之躯为之搏斗所产生的惨烈冲撞。

　　女人和男人一起追逐着社会的中心，殊不知，这种奋斗过程却成了对女性自我的放逐。“知识越多越苦痛，是形而上的苦痛”[3]。徐坤小说中的知识女性，在开始了自我思考的同时，也开始了头脑中无休止的自身吵闹，时间已经完全消耗在培养智力、争辩、讨论、争斗、努力获得成就等等方面，原本简单的生活被制造出了更多的问题与冲突。那些寂静和领悟的瞬间，对生命深入的感觉，对生活的高度敏感，原来只是镜花水月。“如果不是因为北京，不是因为我们那么迫切的想要在北京成名成家立业，不是因为这样痛苦向上的过程，我们也不会这样忽视了亲人之间，爱人之间的彼此的感情需要，忽略了日常生活的细节，一心一意地要往前走，那么实际上这种向前走是要付出代价的，一种自身撕裂的过程，还有这种情感上的彼此疏忽，彼此忽视的过程。”[4]当代成功女性虽然有了独立的人格和精神，却失去了健全的日常生活，背离了人性中共享生活的初衷。诚如毛榛和陈米松，两个人都有自己独立的学术和人际交往的空间:“‘各忙各的’是他常说的一句话。现在‘各忙各的’悲剧性效果显示出来了。她想找个人问问他出了什么事，都在忙啥，却不知道该找谁问”。很显然，事业的成就感，名利的诱惑远远胜过了靠婚姻维系的两性依赖，获得了独立的男女无法再快乐地缔结生活共同体。自我关注的强化与对他人的尊重与强调，成为两种不相兼容的可能性。而错把思想相似性当成和谐，忽略掉了对方的在场才是婚姻生活的核心。大自然赋予男人女人在社会家庭中各尽其责的不同才能，已完全因为趋同而走向异化。

　　徐坤的文本提醒我们注意，在很多觉醒了的女性那里，特别是那些奋斗着的成功女性那里，生活，就是一个“成为”的过程——朝着一个可以预见的目标行动——我是个丑小鸭，就想变成美丽的白天鹅；我是个灰姑娘，就要浪漫地嫁给王子；我要出人头地，做优雅的才女，干练的女强人。这样的理想使生活成了一个改变命运的过程，成了竞争，痛苦，挑战和不停顿的奋斗：我是这样的，但是我想成为那样。是的，全世界都在崇拜成功，当女人也成为成功故事的主角，得到的赞扬声比以前的男主角更多，满足感更大。徐坤小说中那些在北京打拼的各类职业女性：女白领、女干部、女强人、女记者、女老板、女歌星。如《游行》中的林格、《厨房》中的枝子，她们无不年轻漂亮，泼辣干练，在自己从事的行当里建立起一整套工作程序和系统网络，轻松自如地穿梭于各种复杂的人际关系中，实现了作为职业女性的价值体认。这些奋斗中的成功女性，被北京各种机会所吸引，要在这里出人头地，成名成家。她们受到这样的教育支配，从小树立了这样的理想，读书、升学，跻身中国政治、经济、文化中心的主流社会，这一奋斗模式是没有男女之分的。然而，恰恰是不平等的。男女是有生理与心理结构的差异的，并且这种差异不是无法沟通，而是一种可以互补融合的天然差异，正是这种差异所造成的张力，使两性对爱情的享乐如同对艺术的享乐一样。至于为什么这种和谐的差异往往演变成冲突，自有它的世俗逻辑和历史恩怨。所谓的成功女性从另一方面讲，实际上是不得不在这个世界讨生活，她们在大获成功的同时也体会着巨大的悲哀，陷入更大的世俗欲望中。最后发现自己要么像男人一样打拼，逐渐为之消泯天然的女性意识，要么只是更乖巧地学会了如何既讨好男权，又能明智地保护自己不受伤害而已。当北京成为过度现代化的大都市，生存的规则已经变得比爱情的温暖更为重要，她们便不可避免地经历了诸多幻灭。

　　然而，无论女人怎样在现实中千方百计地要变得强悍，内在的软弱却依然如故。所谓的女权主义者一直在文字背后挖空心思，追求着自己的投射和影子；而两性冲突就是面向投射所做出的种种努力……对女权自由的执著，却使自由的余地越来越窄。在《狗日的足球》那场男权话语的可耻狂欢中，当作者通过柳莺发现了女性的身体，更发现了这个孱弱无力的身体所承载的强权、对抗、污蔑和认同时，随之陷入了“失语”的痛苦。这听上去的确是一个亘古的哀愁。然而，女性在男权社会面前果然是无辜的吗？男性人格的塑造离不开背后的女人支撑。男人出人头地，曾经是女人的期盼。如今，当女人也出人头地了，拥有了一席话语权，在男权社会面前忽然无辜起来，或者说长出了一副发现新问题的思考触角。往更深处推演，柳莺的失语是无意义的，难道有了对男性身体的贬损性集体话语便是女性的胜利吗？《相聚梁山泊》中一群豪气冲天的女权主义者几乎就要实现一个乌托邦梦想，而随着“大情人”的出现，所有女性无不返回本来面目，作品沉重而冷酷地粉碎了现代女性独立自主的虚妄地位，让男性主流社会的铁青面目暴露无遗。

　　很显然，徐坤书写带有明显的男性思维渊源，尽管没有采取女性霸权的方式抬高后者的优势地位，但那种暴露男性立场瑕疵，努力颠覆和消解男权话语的笔致，甚至是遣词造句、行文结构的风格都存有显在的刚性。徐坤过于喜欢为被男性关注而写作了，假想读者正是塑造了会思考的女人的男性群体。然而，性别意识太强反而损害了文学超越性的阴柔美。这个感受是那样的直接，以至于我禁不住要问，徐坤书写属于女性书写吗？在父权制孕育和滋养出了中国的女性主义之后，女性之为女性的真义究竟成为了什么？谁还能再提纯出一个纯然的女性概念？不可否认的是，过于在乎男权中心，企图从中解脱出来，这种追求只是一种反应，决不是真正的解脱。只有当女性意识和男性意识一道，如实了解了人类的事实，没有解释，没有谴责，没有判断，才会拥有自由的时刻，并且不是从任何外在束缚中获得自由，而是在它自身里面就拥有了自由。

 

叶广芩：什么是本色女子？

　　叶广芩大概是从来不去思考学者们热衷的弯弯绕的性别问题的，她钟情于老北京幽深的大宅门内的世俗生活，这自然和她叶赫那拉氏的贵族出身有关。然而，她又是没落贵族。这是叶广芩最不堪、最痛苦的记忆。在徐坤的笔下，更多的是20世纪新北漂一族，她们为了融入社会中心和主流，像男人一样苦苦拼搏，而叶广芩笔下的女子却生下来就是北京人，不费吹灰之力地拥有着外省女性奋斗一生也可能无法得到的一切。至少她们曾在皇城根儿下锦衣玉食，物质上是不需要忧愁的。然而，她们是否就拥有温馨、富足和优越的家庭生活呢？恰恰相反，我们读到更多的却是悲凉、贫穷、孤独和辛酸。是啊，偌大的北京城里，怎么能缺少了这样的女子？格格、宫女、胡同里长大的丫头……随着她们的出场，连带出了一系列老北京的市民行当，卖炸开花豆的，卖炸素丸子的，戏园子扫堂的，澡堂修脚的，收旧货打小鼓的，锔碗丁的……。

　　叶广芩喜欢将读者带到民国末年，《豆汁记》里的老太太莫姜就是一个沦为乞丐的老宫女。像她这样的老宫女看似见过世面，曾在皇宫里近距离地感受过荣华富贵，但实际却挣扎在社会的最底层。从来没有机会考虑，什么是爱，什么是两性冲突，更无从知晓“女权”这样的词汇。有意思的是，“我父亲”是一个性情中人，他的艺术气质让他异想天开地做出惊人之举，对吃穿玩讲究个艺术品位，因而把做得一手绝活北京小吃的宫女莫姜领回了家。对莫姜来说，她所要的就是一份踏踏实实的生活。同样作为人，她不悲伤痛苦吗？她的苦恐怕更沉重，更不堪，更基本。然而，莫姜举手投足之间却比任何一位知识女性都更从容，更淡定，带着不温不火的心劲儿。因为她比任何女人，甚至任何男人都更了解自己是什么，并不去改变它，就那么默默无闻地生活在这个世界上，不为人所知，没有名望，也就没有野心和冷酷。而当她不把重要性赋予在自我身上时，反而生活得非常快乐。这个形象促使人们思考，不那么雄心勃勃地，只按照女人本色的样子，或者说仅仅是按照一个人的样子生活在这个世界上，难道有失尊严吗？

　　尽管叶广芩从1980年代开始写小说，但引起读者关注也是在1990年代。1994年，小说《本是同根生》发表，家族生活、个人体验以及老北京的某些文化习俗，开始不由自主地涌进笔端。此后，《谁翻乐府凄凉曲》《采桑子》等9部关于家族的中篇小说陆续发表，越来越成就了她的家国生命体验小说，这朵奇葩在当代女性写作中便越发显得卓尔不群。和徐坤乐于写那些或优雅、或干练、或睿智的知识女性不同，叶广芩更愿意写大俗人，文字接近口语化、生活化。《全家福》被某些评论家认为就像一个单口相声，这是她生活和自我本质的一面。

　　叶广芩生长于胡同，皇族父家与草根母族的记忆均与胡同文化紧密相连，这使她的叙事总离不开贵族化与平民化结合的视角，一面回瞥旗人生存境遇，一面体味京味文化的流行。譬如，《瘦尽灯花又一宵》中镜儿胡同里舅太太与舅姨太太的困窘、没落；《状元媒》中南营房胡同里底层百姓的日常生活……这里面都有作者自己的影子。曾经靠变卖东西来维持生活的经历，造成了童年叶广芩的敏感和自卑，并一直渗透到骨子里，使外表乐观的她，日常生活中的京味儿调侃、幽默信手拈来，本真却是那样的内向和忧郁。

　　满汉杂糅的老北京生活情境，曾是男性作家老舍、邓友梅笔下熟稔的世界。叶广芩进入这一表现领域，却没有通过刻意描摹女性，张扬女性意识来凸显与众不同，那么，使她与书写北京的男性作家们相异的地方在哪里呢？恰是“我”这个第一人称的叙述视角，有一种超然的距离在，这其中当然有性别距离，更有心灵距离。女人曾是迂执的、一无所用的雍容贵族把玩的物件之一，如今到了江山尽失，生存受到威胁的时刻，坚韧地挑起生活重担的仍是这些柔弱的女人。男人只会挥霍，带着一种清高孤傲的失败。即使穷困潦倒也不失大家风范，虚幻地活在前清时代，能写善画，诗文戏剧无所不能，从容、优雅、清高、颓废、懒散、消极、享乐，这是没落腐朽贵族家庭文化的主基调。然而，这个超然的不温不火的女性视角，却能够冷静旁观地把一个民族的朝气尽失，调侃隽永地讲述出来，不矫饰，不虚美，因为自始至终的抽离，而轻易达到了对父权历史反思的张力。男人制造了家国仇恨的悲剧，最终来承担它们的却是“名字叫做脆弱”的女人，这是封建阳刚文化的彻底衰微，根本用不着去张扬女性意识来刻意批判什么，一切已昭然若揭。

　　在北京女作家中，叶广芩是最不叫嚣爱、死、绝望、孤独之类的女作家。可是，该传达的情绪那么准确地命中了你，氤氲了你，自有一种不动声色的惊心动魄，人生的复杂况味也随之慢慢飘散出来。这使得不直面女性问题的叶氏书写因为剑走偏锋，反而游刃有余。

 

凌力：女性改写历史

　　凌力是女性历史小说家中最为出彩的一位。自1980年起，她陆续发表了长篇历史小说《星星草》、《少年天子》、《倾城倾国》、《暮鼓晨钟——少年康熙》及《梦断关河》，其中《少年天子》于2005年获第三届茅盾文学奖，《梦断关河》获首届老舍文学奖、北京市文学艺术奖和首届姚雪垠长篇历史小说奖。

　　相对于女性写作过多注重经验，血肉有余而理据不足，凌力的历史小说写作显得厚重、大气、恢弘，又不乏情感的细腻。其作品通过家庭、婚姻、爱情、友谊来渲染历史人物的成长环境，向世人展示了一幅幅波澜壮阔、激荡人心的历史画卷。她笔下的女性不仅仅作为一个单纯的性别角色出现，而是作为更丰富更客观的历史个体表现方式而存在，有着对历史本质的深度关照。在处理女性如何进入历史的问题上，凌力既批判了“女人是祸水”的男权观念，认可女性在历史中的地位和作用，又没有极度张扬地以女性为根本核心，高于历史，重于男性。每一个女性形象都充分受到感情的浸润和渲染，摒弃了男性作家眼里的香艳和胭脂气，而倾心于刻画冰清玉洁的美。既有“女子不让须眉”的豪气，又不刻意对之进行拔高，很少涂抹鲜明强烈的自我主观色彩。《少年天子》中的孝庄太后、乌云珠，《暮鼓晨钟》中的冰月，《倾国倾城》中的银翘和幼蘩，《梦断关河》中的天寿等等，无不貌若天仙、超凡脱俗、才华出众，堪称“帝王之师”。琴棋书画无所不通，还有很强的政治素养和才干，成为聪明睿智的后宫智囊。孝庄太后看似不干预朝政，实质上朝廷内外的人和事，全都了若指掌、成竹在胸，是一位“内秉风雷之气，外持静怡之容”的杰出女政治家。这些血肉丰盈、爱憎鲜明的后宫女子形象，已不是传统意义上依附于男子的女性。她们敢于与命运抗争，大胆追求自己的爱情，同时身上又笼罩着母性的光辉。

　　早期的凌力作品考虑较多的是再现历史原貌，甚至是再现史实，比如《星星草》对捻军战斗历程的描述。自《少年天子》则开始了大胆的艺术虚构，而这艺术虚构往往落笔于男女爱情，也是凌力女性意识的完全展开。福临与弟妻乌云珠这一段超越常规、刻骨铭心的爱情设置，寄托了凌力对女性别样参与历史的全力关注。乌云珠是福临政治上的知音，文化上的伴侣。她身上神秘、朦胧，难以捉摸、时隐时现的美，填补了表面风流倜傥的少年福临孤寂的心灵。恰似错综复杂的满汉朝臣、以及宫廷内部派系矛盾中的一股清泉，使自尊又自卑、刚愎自用又脆弱不堪的皇上在控制与反控制的现实斗争中，拥有了一份自由和谐的净土，而这恰恰是女性美所给予乃至拯救的。及至《北方佳人》，凌力直接以两位女性作为切入历史的支点，进一步凸显女性的美和神圣，和她们之间纯洁的友谊。洪高娃和萨木尔互为彼此的美丽所倾倒和爱怜，关键时刻，总能互相拯救。她们的美丽没有因为嫉妒和仇杀而变成一种祸水。乱世、战争、家仇、国恨，与作为女儿、妻子和母亲的萨木尔、红高娃两位女性的完美品德溶胶在一起。她们对爱情、友情、亲情及和平安宁的期盼和努力，反映了女性在男权世界和强权暴力下抗争的痛苦和悲怆，以及所凸现的母性情怀。她们无意卷入男性权力的历史，却被外力支配于男人书写的部族史、家族史中。为了抗争命运，她们用自己的友情、真情，和圣洁的母爱改写了部族、家族以及个人之间的关系。《北方佳人》中对两性爱情的处理，凌力秉承着的是另一种传统期待。哈尔古楚克无时无刻不出现在洪高娃的心里，最后却发现，对方完全是一个懦弱、猥琐、并没有把她的爱情看得比生命还重要的男人。女人把对爱情的执著、对感情的相守看得比什么都重要，而在男性看来，功名和帝王的事业显然远远高于爱情。表面上看，凌力是在表达自己眼中男女爱情观的本质区别，实际上是呈现了两种生命向度：一种是男性的、历史的、暴力的、无情的，带有巨大的破坏性，包含着争权夺利，血腥杀伐；一种是女性的、文学的、心灵化的、诗性的、感情的，孕育着巨大的生殖力，同时也是创造力。在男性暴力历史所形成的境遇之中，女人们仍然不惜任何代价地生育、养育、抚育、保护与传承血脉。这两种对待生命的截然不同的向度，形成了凌力历史小说的巨大张力，也成就了作品的筋骨[5]。

　　应该说，封建时代的女性没有独立的生存空间，只有将自身命运完全维系在男性身上。“男怕入错行，女怕嫁错郎。”说的就是婚姻对于女人来说意味着生命的全部，是世俗成功的所有秘诀。那些更有浪漫情怀的女子，更容易将对美好的所有企盼集中在想象中的完美男人身上。当她们发现恰恰是这样的男人让她们变成了仇敌，使她们成为男权社会同样的殉葬品之后，才开始了彼此之间的惺惺相惜。而在凌力后来更多的笔墨点染处，男人既然那么地令女人心碎、绝望，就只有落脚于母爱这一生命的本源，才不辜负女人改写历史的命题。

 

陈染：窄门里的孤独女人

　　在北京这样一个既跨越沧桑，又包罗万象，容纳各色人等的大城市里，出现什么样的女子都是不足为奇的。正像曲径通幽的胡同深处，既可以隐藏遗老遗少，又掩不住四处蹓达的贫民丫头，也会生长出耽于沉思、幻想疯长的孤独精灵。在1960年代北京某胡同尽头一所尼姑庵遗址的废墟之上，开出了一朵与众不同的奇异的花，这朵花在1990年代大放异彩，被认为具备“躲避主流”、“消解主流话语”、告别“宏大叙事”等的先锋意识。她就是以私人化写作挑战文坛的陈染。

　　父亲是学者，母亲是作家，为着各自的爱好独立追求，紧张忙碌。陈染仿佛成了徐坤笔下各自奋斗在北京的知识分子形象的后代，又像是张洁笔下有着浓厚理想主义情愫的知识女性的后代，事实上，她们很多正是读着张洁的作品获得精神安慰的。父母婚变后沉闷、压抑、冷清的家庭氛围，狭小凄凉的生存空间，给幼小的陈染留下了难以磨灭的记忆。她的作品中经常出现破败、颓废的生活场景和恍惚迷离的幽闭女人。

　　沉迷于对女性成长过程中隐秘内心世界与生命体验的叙写，陈染在张洁开拓的女性生命欲望被压抑的主题上出走得更加纯粹。她试图在对女性身体的先锋书写中，祛除传统男性视点的遮蔽，给出女人自己的喃喃私语。肖濛、黛二小姐、水水等成长中的少女，柔弱纤丽，沉湎于内心，却不乏反叛的激情，张扬着主体意识。《与往事干杯》对女性固有的初潮与初夜做了独到的言说。少女肖濛初次感到自己女性生命源泉的奔涌，羞涩、恐惧，因为成功守住这个秘密而欣喜不已，又因无法公开这个秘密而怅然若失。在成长的过程中，她悄悄展开着对另一半性别的期待与幻想，在孤寂与紧张的时光中，她与父辈般年长的男邻居相互诱惑。在既往男性视野中，这一“失身”经历由于对固有禁忌的突破而将成为一种痛失。而在陈染的叙写中，对肖濛重要的只是这一事件本身，作为行为主体的男性并不具备非常重要的意义。他只是来自外部世界的使者，是身为女人必经的驿站。而她的伤感，是期待与梦想的搁浅，是对成长经历的不堪承受与对未来的无法预测。陈染对个体经验的审视在很多作品中被反复叙述，诸如《巫女与她的梦中之门》，《麦穗女与守寡人》、《秃头女走不出来的九月》等，更有关于两性情爱的《嘴唇里的阳光》、《时光与牢笼》和《潜性逸事》。

　　在人与人之间的关系中，陈染固执地寻觅着高贵而致命的爱。在她的心目中，这种脱离了世俗的爱成为圆满自己的一种方式，远远超越于亲人、爱人、乃至性别之上，犹如冬日里一道温暖的阳光，无私地照进阴暗发霉的灵魂。它也许只是一刹那的闪现，也许只停留在某个不可逾越的距离，不存在于社会契约之中；也许永远是隐秘化的，只是双方美好幻想的相互叠合，只有同气相求，有幸走在一起的人，方能共同体味。然而只要存在，就能感受，这已经足够了。为此，陈染在小说中设置了因亲密而疏离，因挚爱而仇恨的母与女（《无处告别》《另一只耳朵的敲击声》），因共同的血脉而无法相容的父与子（《与往事干杯》），更设置了许多貌合神离的性爱场景。

　　对成长中的少女来说，许多男人是一种矛盾、暴烈、神圣不可侵犯的人，甚至是危险的动物。在《私人生活》里，面对T先生的“强行入侵”，倪拗拗在感到难以抗拒的欲望的同时，体会更多的是肉体与内心的相互疏离，感到自己正成为自己之外的另一个人，一个完全被魔鬼的快乐所支配的肉体。而寡妇禾对倪拗拗来说，却是乏味内心生活的一种光亮，是这个世界上可以取代母亲的温暖可亲的朋友：“只要她在我的身边，即使她不说话，所有的安全、柔软与温馨的感觉，都会向我围拢过来，那感觉是一种无形的光线，覆盖或者辐射在我的皮肤上。而且，这种光线的力量可以穿越我们俩之间的障碍物，不像遥控器那样会被中间的什物所阻隔。我想，大概人与人之间和石头与石头之间的区别就在于此。”这些自然情感，本能的欲望，成长的快感，与生之困惑和现实矛盾纠结在一起，使真爱恍惚迷离，难以追寻。为此，陈染与她笔下的女性一步步如期走进缪斯的窄门，守望心灵的孤独，沉浸于无时空的冥想，在静默中体察自己全部的深度，洞穿一切习见和制约。

　　陈染以她精致优美的语言，细密绵长的思绪，柔软多汁的情感，慢慢展开孤独女人的自我揭示。这是一种痛苦的挣扎，间或伴随着开悟的平静时光……在人与人的关系之镜中，“女人是什么”、“我是什么”的影像渐渐呈现出来。现实生活中，大多数人都不喜欢自己的样子，都试图去改变它——这意味着已经有了一个我应该是怎样的模式，实际上却是对“我是什么”根本没有理解。陈染的可贵之处在于没有和其他女作家一样误入自我完善的歧途，也没有男性孤独者那种超凡脱俗、遗世独立的幻想式逃避。她在孤独中发现美、体会爱，真诚地理解自己的真实存在。倪拗拗与寡妇禾，就是这样一对可以在其中相互看见自己模样的忠实镜子。“孤独其实是一种需要不断成长的能力，在通常的人群里，人们总是忙着聚拢成群，以便寻求对话者的慰藉，企图从别人身上照见自己，人们正在一天天地丧失孤独的能力。其实孤独本身就是一种富有诗意的文化存在”。在陈染看来，爱独自就会分享和交流，恰恰是在这个不需要培养的单独状态里才能懂得爱，才会呈现自由。为此，她完全不需要传统父权统治下那些清高的男人们幻想出来的遁世弃俗、唯我独醒的价值体认方式。换言之，女性完全可以不通过性别媒介，而直抵生命的中心，在或一意义上，女人的疼痛也是整个世界的疼痛，女人的残缺也是所有时代的残缺，女人的宁静也是全人类的宁静，其状态完全可以不依赖男性角色的隐喻而自足的存在。

余论

 　　北京女作家60年来在文学领域里的不懈追索与耕耘，使人们更加清晰、生动、全面地看到，生命焦躁不安，充满了恐惧、黑暗和动荡。由她们的作品所传递出来的喜悦、悲伤和混乱，使这一文学生态既多姿多彩，又歧路重重。一方面，努力地形而上，不断提升自己，要求与男性站在同一地平线上，却失去了寻常的幸福；一方面，努力地形而下，不要知识，只要庸常，爱到那么弱智的程度，也没有换来男人踏踏实实的守护；一方面，以男性缺席、身体独语的先锋姿态努力摆脱传统文学中被异性欣赏观看的被动地位，一方面，又因大胆披露私密生活而不期然满足着男性的窥视欲；一方面，轻灵率性地抒发闲情逸致，抗拒宏大，也抗拒庸常，一方面，又情不自禁地以发嗲、撒娇的方式展现自己的女性魅力和冰雪聪明。女性文学在男性的性别参照系下舒展自如、性情恣意地发展着各种形态，直到令想入非非的男士们目瞪口呆。

　　两性差异，使这个据说是上帝造人的世界至少从诞生起就呈现出两维的界分。至于在某些地理区域，某些社会形式，某些文化生态，在某种程度上，给人造成一种世界一维的表象，完全是自甘堕落的人类的自我导演，更具体的说，是将原罪推到女人头上的男人的自我导演。按照《圣经》的逻辑：蛇诱惑了女人，女人又诱惑了男人。从此，人类社会便开始了无穷无尽的悲苦历史。女人被蛇诱惑，呈现出的是女性的原始欲望。男人被女人诱惑，呈现出的是男性的原始欲望。这组成了世界的本源。之所以不将它们说成是弱点，不是因为说话者也是人类的一员，有膨胀自我的嫌疑，而是避免成为像上帝一样的叙述者。上帝也是一种思维，而且往往是高高在上的视角，可以审判男人女人孰对孰错，谁的罪过更大一些。

　　不可否认，性别意识与文学有着天然的联系和亲和力。人类的创造力不会视性别而异的。与男性一样，女性进入文学领域，重新体验生命，试图看见和听到平时看不见、听不到的东西，其初衷自然也是为了追求自由。然而，男权社会的习惯是如何形成的，女性主义又是如何通过拒绝或抵制一种习惯而又产生了另一种习惯。对此，只有新鲜如初的头脑才能真正洞察和超越。世界的界分，男人女人最终会达成一致。难道只有女人的内心曾经是漆黑一团吗？难道只有男人的脑袋在一往情深地撞击着那堵厚厚的形而上之墙吗？换言之，谁有幸会聆听到那个能穿越一切习见的屏障，最神秘的呼唤、最宁静的声音？阻碍它的决不会是因为是女人而不是男人，或者是男人而不是女人。如果说，男女同是社会的主体，是彼此赖以生存的隐喻，只不过感知世界的方式不同而已，那么，上帝是同时面对男人女人言说的，从来没有说对男人特别钟爱，刻意告知了人世的隐秘，也从来没有说对女人特别造就，事先准备了更多更痛苦的试炼，一切都是为了存在的圆满。文学终会因女人的加入而更加凸显灵动与美好。

 

参考文献：

[1]季红真.苏醒的夏娃[J].二十一世纪，1990,(2).

[2]戴锦华.“世纪”的终结：重读张洁[J].文艺争鸣,1994,(4).

[3]王红旗,徐坤.对知识女性精神再生的探寻——徐坤访谈[J].小说评论，2003,(6).

[4]徐坤.春天的二十二个夜晚为我的感情疗伤[EB/OL].

http://www.people.com.cn/GB/wenyu/223/7797/7799/20020402/699993.html，2002-04-02-

[5]何向阳.女学者写小说有优势[EB/OL].

http://www.chinawriter.com.cn/2009/2009-10-24/78371.html，2009-10-24.
 

Title: The Perspective of Contemporary Female Literature Phenomenon

Abstract: The live expression of female consciousness in contemporary literature begins with Beijing female writers. The manly Beijing culture brings up female writers’ open-mindedness and forms their feminist consciousness. The different styles of female writing by Zhangjie, Xukun, Ye guangqin, Lingli and Chen ran, made us more aware of the anxiety filled in life. There is a natural attraction between the gender awareness and literature. The human creativity doesn’t differ from man to woman. Woman together with man go into the literature area and enjoy free just for achieving perfection not for resistance.

Key words: Contemporary Beijing Female Writers, Female Literature Phenomenon, Literary Ecology