中国人习惯简称这位德国女艺术家为“珂勒惠支”，严格地说，应该称“凯绥·珂勒惠支”，像鲁迅编辑的《凯绥·珂勒惠支版画选集》中所称呼的那样。不过，有时候，鲁迅也称她为“珂勒惠支教授”，性别仍比较模糊。考虑到中国读者并不熟悉西文名字的男女之别，本文题目中像填写履历表一样说“性别：女”，就不显得多余了。

    这么说，是因为我感觉到，在社会主义时代和妇女解放的潮流中，中国评论界对她的性别注意不够。最近几年，凯绥·珂勒惠支又成为关注的热点，获得着新的诠释。2010年国际妇女节期间，一个追溯女艺术家在中国版画史上影响的展览在北京开幕了，题目是颇具情味的《我的孩子，春天来了！》，有着分明的性别意识。

    2011年，当我们纪念中国现代版画80华诞时，冲绳佐喜真美术馆以其馆藏近60幅凯绥·珂勒惠支版画来到浙江美术馆和北京鲁迅博物馆，参加“鲁迅与新兴木刻纪念系列展览”，具有特殊的意义。鲁迅是介绍这位女艺术家的作品进入中国的第一人。在他主持开班的木刻讲习会上，他将自己收藏的凯绥·珂勒惠支版画作为范本展示给学员，而且，为了答谢日本讲师，他以其中的六幅相赠。中国观众不大熟悉的佐喜真美术馆，是建立在日本冲绳美军基地旁边的一个收藏反战题材作品的美术馆。这一背景，使得该展览不但对追本溯源地回顾80年中国版画历程有所帮助，而且为理解凯绥·珂勒惠支提供了新的视角。

    珂氏是反战的。鲁迅向中国公众介绍的她的第一幅版画是1931年，为了纪念左联五烈士特别是柔石，在《北斗》杂志创刊号上刊登的木刻连续画《战争》的第一幅《牺牲》，画面是一个母亲，悲哀的闭了眼睛，交出她的孩子去。以无声的悲哀，以无私的爱，以强烈女性化的思维，表达了对暴力现实的反抗。

    同时代艺术家这样评价凯绥·珂勒惠支：“从未见到过一个妇女能有这样的作品！”这评价中也透露出当时女性艺术家地位较低的事实。在珂氏时代的德国，女艺术家只能用字头而不能用全名签名，因为画商怕她们的作品卖不出去。珂勒惠支夫人不愿做家庭妇女，而以她的勇敢和勤奋在版画、雕塑这些男性统治的艺术门类里创造了奇迹。她的卓越之处，在于她对战争的反思。她的战争题材作品里突出的是对反抗者命运的同情，对战争受害者的怜悯。她的版画《哀悼的母亲》发表后，纳粹中央机关报发表文章讽刺说：“感谢上帝，没有一个德国母亲长得像这个样子。”她用爱和悲悯冲淡全民武装的政治狂热，却被视为不健康，颓废，反动，作品不得展出，甚至被焚烧。

    这次展出的作品，有一些与鲁迅的收藏重合，也有一些曾被鲁迅关注。其中战争和暴动的场面展示了高超的技巧，蕴藏着充沛的感情，具有强烈的震撼力和感染力。据当年参加木刻讲习会的学员回忆，鲁迅在观摩作品的时候对他们说，他曾经写信给在德国的朋友，想转请凯绥·珂勒惠支创作一组反映太平天国农民战争的铜版画。这个愿望没能实现。

    鲁迅希望中国的木刻青年认真学习凯绥·珂勒惠支的艺术。鲁迅面对的，是一群血气方刚的青年，用艺术来呐喊、鼓舞和战斗，渴望获得广泛的影响和认同，引发对不公正社会的震动和破坏，因而，战争题材、反抗意识，最容易打动和俘获他们的心。鲁迅编辑的《凯绥·珂勒惠支版画选集》偏重战争题材和劳动者形象，如《商议》、《织工队》、《突击》、《收场》、《断头台边的舞蹈》、《耕夫》、《凌辱》、《磨镰刀》、《圆洞门里的武装》、《反抗》、《战场》、《俘虏》、《失业》等等。编辑过程中，鲁迅参考了托朋友从德国买回的《凯绥·珂勒惠支画帖》（Kaethe Kollwitz Mappe）。这本画帖，他前后购买了两个版本。但在编辑选集的时候，他使用了初版，而把修订再版送给了日本朋友。为什么这样做呢？他说是因为“后一版便变了内容，忧郁的多于战斗的了。”他看重战斗的作品，与当时中国的现实有关。

    女艺术家作品在中国的影响是直接的。后来，鲁迅指导过的版画家的作品，如《水灾》、《殉难者》、《出路》、《母与子》、《黄包车夫》、《韩江舟子》等等，分明显示着凯绥·珂勒惠支的影响。而在他逝世后不久，抗日战争爆发后，木刻艺术家们更及时有效地运用了从德国艺术家那里学到的知识。

    然而，鲁迅所了解的凯绥·珂勒惠支，绝不仅仅限于刻画战争的能手。便是在这个选集中，鲁迅的寓意也并不单一。在灾难与贫困，战争和牺牲交织的时代，这位德国女艺术家的作品最打动鲁迅的地方，其实不仅在战争和反抗。鲁迅说：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”最根本的，是“深广的慈母之爱”！

    鲁迅在《写于深夜里》一文中说：“这里面是穷困，疾病，饥饿，死亡……自然也有挣扎和争斗，但比较的少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯的相同。这是一切‘被侮辱和被损害的’的母亲的心的图像。”其时，鲁迅本人也到了晚年，对凯绥·珂勒惠支有了更亲切的理解。他介绍说：“然而她的画不仅是‘悲哀’和‘愤怒’，到晚年时，已从悲剧的，英雄的，暗淡的形式化蜕了。所以，那盖勒（Otto Nagel）批评她说：K．Kollwitz之所以于我们这样接近的，是在她那强有力的，无不包罗的母性。这漂泛于她的艺术之上，如一种善的征兆。这使我们希望离开人间。然而这也是对于更新和更好的‘将来’的督促和信仰。”

    鲁迅充分注意到了作为女性和母亲的凯绥·珂勒惠支，但是他更多地将这些体味留给了自己。他是否不愿让悲哀、怜悯、失望乃至绝望的情绪扰乱正在呐喊、怒吼和突进的青年一代？

    然而，他是否又在担心艺术的丰富性在青年一代的实践中会变得单调和稀薄？

遗憾的是，中国现代版画界却少有这样杰出的女性。鲁迅主办的木刻讲习会的十三门徒中没有女性，第二回木刻流动展览会上围坐在鲁迅身边的青年中也没有女性。如果说，木刻是一种男性的艺术，那么，中国的艺术家该怎样学习表现女性、母性的艺术精神呢？

    现在，冲绳佐喜真美术馆的藏品为我们诠释凯绥·珂勒惠支拓展了视野，让我们更深入地思考战与和，生与死，养育与杀戮，希望与绝望，同时，也提醒我们，在生活和艺术的关系上，丰富和丰富中的平衡是多么重要。

    凯绥·珂勒惠支是多面的，有人说她是社会民主主义的宣传家，也有人说她是悲观的困苦的画家，更有人说她是宗教艺术家。鲁迅生前搜集了丰富的资料，可惜没来得及翻译出版。假以时日，他会继续介绍这位女艺术家多方面的成就。然而，直到现在，中国对凯绥·珂勒惠支的研究，还仅止于一两本小传和几本作品选。广大艺术爱好者对她的了解，似乎还无法跃出鲁迅的视野。

    我们应该对中国版画80年发展史上的每一个起源及其流变，进行认真的梳理和反思。因此，在填写了凯绥·珂勒惠支的履历表后，自然要介绍她一生的艺术成就，完整的作品目录，全集……

                                            2011年8月2日

                                   （载《鲁迅研究月刊》2011年第8期）