一幅埋藏了七十余年的珍贵鲁迅头像画作——从鲁迅博物馆藏旧画《鲁迅先生像》说开去 夏晓静 常楠...
发布日期：2012-01-05
北京鲁迅博物馆藏有一幅没有署名的鲁迅头像画（图一）。此画长29.4厘米，宽25.4厘米，画幅之上，未见作者署名、题辞及钤印等明显表明作者身份的标记，仅在画幅正面和背面空白处有铅笔或钢笔标注“缩至一寸半”、“缩成这样宽”、“中华”等字样，亦难以判断出自于何人之手。故而，这幅鲁迅头像画作作者的真实身份，长年以来一直失考不闻。不久之前，笔者偶然翻阅本馆胡风文库所藏《七月》杂志，却在无意之中发现了答案：原来，此画作曾刊登在胡风主编的《七月》杂志第四集第三期（1939年10月出版）封面（图二）上，画作题名为《鲁迅先生像》，封面作者则赫然署着“李可染”三个字。它的重新面世，不仅在很大程度上填补了李可染早期画作史料的一个空白，也从一个相当独特的角度，见证了李可染和鲁迅的一段鲜为人知的艺缘。
世人了解李可染先生，多是通过他墨气淋漓、苍郁厚重的山水画和他情致盎然、充满了生活气息的牧牛图，以及他拜师齐白石老人，历经十年苦学笔墨的传奇经历。殊不知，这只是李可染先生后半期人生的几个片段。在激情洋溢、狂飙突进的青年时代，年轻的李可染不仅考入西湖国立艺术院，专习西画，还曾经积极投身于左翼美术运动，从此与鲁迅先生结下了不解之缘。
李可染先生曾在《自序略历》中这样描述自己的早年生涯：“记得我六七岁时就酷爱画画，没有纸笔，用碎碗片在地上画，画戏曲人物、小说上的绣像。十三岁拜一位老师学画山水，十六岁到上海私立美术专门学校学习，毕业后在家乡做小学教师。一九二九年我二十二岁，到杭州考进了由林风眠任校长的西湖国立艺术院研究部学习西画，加入了由鲁迅先生培育的青年美术团体‘一八艺社’，读了一些由鲁迅先生编著的进步书刊和世界名著，从而对艺术和社会有了初步的理解。这对我来说实是一个决定我一生的关键时刻。” 不难想象，鲁迅先生的思想倾向、审美趣味和人格魅力，在青年时代的李可染心里留下了不可磨灭的终生印记。
据现有史料的记载 ，青年李可染与鲁迅先生在实际生活中的唯一一次直接交集，是在一九三一年六月十一日到六月十五日在上海举办的“一八艺社习作展览会”上，这个展览会通过鲁迅的关系，由内山完造介绍，在上海虹口的哈尔滨路1号日本《每日新闻》社的楼上举办。是时，共有十八位“一八艺社”社员的三十六件作品参展（包括油画、雕塑、中国画、图案装饰画和新兴木刻版画），这十八位社员分别为王肇民、汪占辉（汪占非）、李可染、沈福文、季春丹（力扬）、周佩华、胡以撰（胡一川）、姚馥（夏朋，女）、许士镛、陶思瑾（女，陶元庆妹妹）、陈瑗（女）、陈得位、陈汉奇、张伯埙、黄显之、刘梦莹、刘志仁、卢隐。在这次展览正式开展之前的五月二十二日，鲁迅还专门为之撰写了推介，这便是后来著名的《一八艺社习作展览会小引》。在这篇宣言式的短文里，鲁迅毫不掩饰地表达了自己对年轻的“一八艺社”社员们的热情盛赞和殷切期望：“现在新的，年青的，没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。自然，这，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在这一面。” 在鲁迅先生的大力提携引荐之下，包括李可染在内的“一八艺社”成员集体登台亮相，以清新刚健的画风震动了整个画坛，也正式走入了公众的视野之中。这次展览对李可染个人来说，也是他漫长人生之中的第一次公开画展，其重要性自然不言而喻，他在这次展览中展出了自己的油画《人体》和《失乐园》，虽然不像木刻那么犀利，“但其中蕴含着新的进步意识和无可抗拒的艺术力量，初试锋芒，引起广泛注意和好评。”
早年的“一八艺社”群星璀璨，有思想激进、文艺双修、组织能力与社会活动能力都极其出众的张眺，有阅历丰富、很早就与鲁迅有着私交往来的江丰，有年少早慧、才气逼人的夏朋，也有很早就拿起木刻刀，首次参展便技惊四座的胡一川。厕身于意气风发的“一八艺社”诸子之中，青年时代的李可染并不十分地耀眼突出。但是，沉默寡言、笃实厚重的李可染在对待鲁迅、对待艺术方面，却并非没有自己独特而深刻的感悟和追求。他穷毕生精力，苦练基础，博采众家，融中西绘画于一炉，终于后来居上，成为一代大师，扎扎实实地用画笔本身诠释了自己对鲁迅的理解和挚爱。也许连鲁迅自己都未曾料到，当年这个夹在众人之中，羞涩文静且低调谦逊的青年，日后会在艺术上一骑绝尘，成为中国现代美术史上承前启后的关键之人。
鲁迅对于青年李可染的影响是全面而深远的，而这首先就体现在他对绘画内容的选择和体味上：李可染终生爱牛画牛，一度曾把自己的书斋命名为“师牛堂”，还曾请邓散木、唐云二位名家为自己刻了“孺子牛“和”师牛堂“两方印章，而他对于“牛”这个艺术形象的灵感和体察，最初就源自于鲁迅：“记得鲁迅曾把自己比作吃草挤奶的牛，郭沫若写过一篇《水牛赞》，世界上有不少对人民有贡献的艺术家、科学家把自己比作牛，我觉得牛不仅具有终生辛勤劳动、鞠躬尽瘁的品质，它的形象也着实可爱。于是就以我的邻居作模特，开始用水墨画起牛来了。” 通过鲁迅的描述和自己对于现实生活直接感受，李可染发现了“牛”这个艺术形象的内在气质与自我精神的契合之处，并且竭尽全力在绘画中对这一点进行渲染铺陈。从这个意义上讲，李可染的牧牛图不仅承袭了鲁迅的思想余绪，同时也几乎等同于李可染在精神层面上的“自画像”，直接揭开了他心灵的一角。另外，即便是在中年以后绘尽千山万水的历程中，李可染心中也依然有着挥之不去的“鲁迅情结”，他所绘制的山水画卷《三味书屋》（1956年）、《鲁迅故居百草园图》（1956年）、《鲁迅故乡绍兴城》（1962年），设色雅致而亲切自然，充满了人间烟火的气息，别有一番“知是故人来”的怀旧心绪与感叹惆怅，绝非一味把鲁迅供上神坛者所能为之。此外，鲁迅像也曾是李可染反复描绘的主题之一，据李可染在重庆国立艺专时期的学生吴凡的回忆：1945年10月，为纪念鲁迅逝世九周年，由学生吴凡、张文俊办的壁报《雨蕾》曾约请李可染绘制鲁迅像，李可染非常认真地为他们画了一幅鲁迅坐在藤椅上的像。经过了多年的动荡流离，这些李可染当年绘制的鲁迅像多已亡佚。北京鲁迅博物馆所藏的这一幅《鲁迅先生像》，或许是目前所知唯一存世且有证可查的署名李可染所作的鲁迅肖像题材作品，且绘制时间最迟不晚于1939年，存世时间之早，所绘题材之独特，在署名李可染所作的画作中相当罕见。它也从实物的角度，反证出鲁迅在李可染心中的特殊位置。
鲁迅对于青年李可染的影响，还在于他对审美情趣的把握和对造型艺术的理解上：鲁迅终生崇尚力量之美，所以他喜欢对比强烈、凝练概括的木刻，喜欢珂勒惠支笔下粗犷有力、情绪饱满的人物，更为看重素描对于美术的作用，在逝世前不久还曾跟青年木刻家们提到了素描对于木刻的重要性。说到底，这也是为了突出美术作品内在的张力和激情，因为素描这种艺术手法看似简单，实则艰深，需要用最简单的线条和明暗，一点点地在纸面上凸现出所绘物体，但就是这种缓慢拙重的基本手法，反而从根本上强化了所绘对象的力度和质感。而年轻的李可染对鲁迅的这种审美情趣心领神会，并把这种审美情趣实实在在地带到了自己的艺术生活中，他在西湖国立艺术院学习西画时，便下苦功练习素描：“他为了表现观察对象的实感，不惜把纸给搓破磨穿。最后，画得黑亮、结实、厚重，体积感、质感、整体感极强。摆在那里，众口交赞，说是‘跟一座铜像似的’” 即便是到了专攻国画山水的晚年，李可染也极为强调素描的作用：“有人说，学中国画的学了素描有碍民族风格的发展，我是不同意这样的看法。我画中国画有数十年，早年也学过短期的素描，现在看来我的素描学习不是多了，而是少了。我曾有补习素描的打算，可惜晚了。假若我的素描修养能再多些，对我的中国画创作会带来更大的好处。” 实际上，李可染不论是早期画作还是晚期画作，不论是国画还是西画，不论是人物还是山水，都得益于素描甚多，其对视角和空间的把握，对质感和光感的控制，无不体现出他早年苦练素描的痕迹。再有，李可染对鲁迅最为推崇的德国著名版画家珂勒惠支也极为钦佩，曾下大工夫对她的版画进行研习，认真揣摩了她的画面结构和人物造型：“可染离开杭州不久，见到鲁迅编选的《珂勒惠支画集》，这对青年可染来说，影响最大。认为她是社会主义现实主义绘画的先驱，佩服之极。” 此后，李可染曾在抗日战争时期绘制过大量临时性的抗日宣传画，画面人物大多雄浑有力、情感激越，从人物的姿态、动作到整体画面的构图，可以直接看到对珂勒惠支版画的借鉴和发展。甚至，李可染在建国后所绘制的一些水墨人物画中，也依稀可见珂勒惠支版画人物的一些特点，他所作的《钟馗送妹图》（1962年）中的“钟馗”厚重粗犷、充满质感，虽系墨色勾勒，但仍能看到珂勒惠支式的雄浑有力的人物内在结构。因此，鲁迅的一些基本美术趣味和造型偏好给青年李可染带来的冲击和影响是广泛而持久的，这在他漫长艺术生命中的一系列画作中得到了充分体现。
鲁迅对于青年李可染的影响，更在于他严谨勤苦、视野开阔且不尚清谈的艺术态度上，鲁迅一生勤奋，崇尚实学实行，他在进行文艺创作批评的时候，全心全意投入且态度端正，尤其反对不做实事的空头文学家和美术家。而且，鲁迅又是一个文化视野极为开阔的人，仅就他对版画艺术的品味和思考来看，其广度和深度便为常人难以企及，从翻印明代的《十竹斋笺谱》，再到编纂刻印三十年代的《北平笺谱》，从收藏比亚兹莱、梅斐尔德的版画，到编辑介绍珂勒惠支的画集，其关注的领域古今中外无所不包。鲁迅严肃的艺术态度、宽广的艺术视角，给年轻的李可染以强烈震撼，终李可染一生，都在坚持不懈地贯彻着“苦学”原则，他一生勤于动笔，但存世画作却未能超过八百张，除了因战乱和动荡散失了不少画作外，李可染在艺术上精益求精，画作追求质量而非数量也是重要原因之一，所作如不满意，便自行撕毁弃之，故又有印章曰“废画三千”。他还曾引用鲁迅的话说：“鲁迅先生说得好，我坐在桌子前写作是工作，坐在藤椅上看书是休息，‘那里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的。’确实，千千万万人学艺术，真正有成就的不多。学文学艺术的废品率相当高，搞不好就成了空头的文学家、艺术家，随随便便是难以成功的。” 正因如此，李可染的绘画风格在雄浑之中仍存秀润，在粗犷之中不失雅致，功力之深，构思之巧，在同时代画家中罕有匹者，所存画作，几乎张张精品，甚至在艺术市场上都很难被制造赝品者作伪。除此之外，李可染从青年时代起，便转益多师学习绘画，除在艺术思想上接受鲁迅的熏陶之外，还曾受过林风眠、徐悲鸿、齐白石、黄宾虹等艺术大师的直接传授，艺术眼界之宽，师承之广，在同时代画家中亦属独一无二，他毕生谦虚好学，对不同的艺术风格兼容并包，曾经说：“凡是好的、对我们今天有用的东西都要，鲁迅也主张‘拿来主义’！” 还曾说；“鲁迅说：‘倘能生存，我当然仍要学习。’可是，我们有些青年，一开始没走多远，就骄傲自满，在原地踏步，老在那儿转。我们的眼光要放远点。深入学习传统，对传统要用细密的筛子去筛，不要把很多宝贵的东西漏掉了。” 正是在这种开放心态的指导下，李可染才会在艺术之路上越走越远，最终在艺术上超越了当年“一八艺社”的其他所有成员而成为一代艺术大师。
今天，当我们再打开存放在北京鲁迅博物馆鲁迅文物库的这一桢《鲁迅先生像》时，仍然会折服于它丰富凝练的艺术内涵和精准有力的艺术语言，其艺术感觉之敏锐、手法之老到、造型之个性化，令人惊叹不已。画面中的鲁迅蹙着不对等的双眉，眯起双眼，似怒非怒，似笑非笑，仅用墨块和墨线勾勒而成，但寥寥数笔便神态毕现。整个画面简练而不简单，含蓄而充满力量。此画无意对鲁迅作任何的神化和美化，只是把他还原到“人”的角度来看待，画中的鲁迅用充满戏谑而琢磨不透的神情面对世人，静静地面对人世间的所有赞美和非议。也许年轻的画家在用墨笔描绘这幅《鲁迅先生像》的时候已经想到：他的鲁迅先生从未走远，只是常驻于心。
登载于《鲁迅研究月刊》２０１１年第１１期
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