夏晓静
作为中国现代版画艺术的开拓者鲁迅，一生搜集近2000余幅外国版画原拓作品，作者涉及德国、美国、法国、前苏联、日本等19个国家的305位画家。在所有收集、介绍和评价的外国版画家中，鲁迅最为推崇的是德国女版画家珂勒惠支。从现存鲁迅藏书和美术品中我们可以看到，鲁迅一共收有珂勒惠支画册七种，版画原拓作品17幅，这些版画原拓作品是他收藏的所有版画原拓作品中尺寸最大、中外学者查阅最多、最为珍贵的，在远东堪称第一。鲁迅曾携这些画册和作品，先后带到他亲自举办的木刻讲习班和展览会上，给学员们讲授、向社会展出，可以说珂勒惠支版画伴随着鲁迅走完了他的最后的人生路程。1936年，鲁迅带病自费编印出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，亲自撰写序言，设计版面，甚至自己装订。他在序言中高度评价了珂勒惠支：“在女性艺术家中，震动了艺术界的。现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上。”
在鲁迅关注的如此众多的外国版画艺术家中，在鲁迅宽广的艺术视野中，为什么对珂勒惠支的重视与推崇超过其他任何人？从鲁迅的著作，从鲁迅日记、书信和当事人及后人的回忆研究中，我们会发现其中的深层原因。珂勒惠支版画之所以能够震撼鲁迅，引起鲁迅的共鸣感应，促使鲁迅选择推介，也即鲁迅对珂勒惠支版画审美选择的深层原因，正是鲁迅概括的，也是多次指明的“有力之美”。
这种“有力之美”首先是时代的，鲁迅“觉得中国现在是进向大时代的时代”。[1]
这种“有力之美”又是社会的，鲁迅让国民正视自己所处的社会环境是“想做奴隶而不得”和“暂时做稳了奴隶”的社会,“而创造这中国历史上未曾有过的第三样时代，则是现在的青年的使命！”[2]
这种“有力之美”和鲁迅的思想、性格是紧密联系的，“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！”[3]
一、力的震撼
珂勒惠支的作品的主题是反抗、爱与死，而这一主题也既是鲁迅作品中所表现的主题。鲁迅选择珂勒惠支版画，决不仅仅是因为这位女艺术家的作品表现了这一主题，痛苦、饥饿，而是与主题并进、不可分离的“强有力的”艺术，这艺术是统一、单纯、强烈和鲜明的，并能在它那独立的世界里为人类的艺术开辟一片崭新的天地。艺术的力度不仅表现在接受者心灵深处的感应程度，同时也包含了共鸣程度。强大的艺术力量无疑能够引发生命震撼中的心灵对话。
形象能记录过去，同时也能凝固历史的瞬间。在第一次世界大战中，珂勒惠支以强有力的个人方式观察着这场灾难，当她的儿子成为这场战争的牺牲品时，艺术家把痛苦移情于艺术之中，创作了木刻组画《战争》。《牺牲》正是这组画中的第一幅，也是鲁迅介绍到中国来的珂勒惠支的第一幅版画作品。鲁迅看到的这幅画，或者说鲁迅面对这幅画的直感“是一个母亲，悲哀的闭了眼睛，交出她的孩子去。”[4]一种强烈而直观的艺术品震撼着人们的心灵。鲁迅在失去自己的学生和朋友柔石悲痛的日子里和《牺牲》相遇了，画面中表现的“悲哀”和“愤怒”正是鲁迅想要表达的。在那篇《为了忘却的纪念》的血泪文字中，鲁迅写到：“我记得柔石在年底曾回故乡，住了好些时，到了上海后很受朋友的责备。他悲愤的对我说，他的母亲双目失明了，要他多住几天，他怎么能够就走呢？我知道这失明的母亲拳拳的心。当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得送了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。”珂勒惠支内心的悲哀和鲁迅心中的悲哀，全部寄托在这幅木刻中。鲁迅介绍珂勒惠支的第一幅作品，是直接建立在心灵震撼、感应与最高层面上。
鲁迅收藏的《织工一队》和《农民战争》是给珂勒惠支带来世界声誉的两组版画。1893年2月，珂勒惠支看了在柏林正在上演的霍普特曼的历史剧《织工》一剧，这个剧给了她很大的震动，使她产生了强烈的创作欲望。她说：“这次演出对我的创作来说是一个里程碑。”珂勒惠支创作的《织工一队》是她从表现主义走向现实主义的代表作，作品以撼人心魄的力量描绘了纺织工人的悲惨境遇。西里西亚纺织工人不幸的经济状况由一个抽象而遥远的历史时间在艺术家的捕捉下，瞬间被转化为一种鲜活而具体的艺术真实。艺术家用版画的形式深切地表达了人世间的贫穷。这贫穷表达了被压迫者对社会的控诉。组画中的《突击》被认为是艺术手法运用得最完美的一幅。织工从四面八方聚拢，“工场的铁门早经锁闭，织工们却想用无力的手和可怜的武器，来破坏这铁门，或者是飞进石子去。女人们在助战，用痉挛的手，从地上挖起石块来。孩子哭了，也许是路上睡着的那一个，”[5]那早已锁闭的铁门和“无力的手”、“可怜的武器”形成一种力量上的强烈对比。珂勒惠支抓住的不仅是19世纪西里西亚纺织工人的惊人的人生绝望，也是每个被经济无保障的疾患所攫取的被压迫者的绝望。珂勒惠支用形象抓住了这历史的瞬间，以版画的形式展示了她对社会的关怀。《农民战争》是一套七幅的腐蚀版画。在这组画中，《反抗》一幅刻画的是起义者们正像猛虎下山一样扑向敌人，一位农妇的背影正高举有力的双手号召队伍前进。那气势、那“所有名画中最有力量的女性”震撼着鲁迅。
母亲、孩子是鲁迅和珂勒惠支作品中的又一个主题。鲁迅对妇女、儿童一生都特别关注，他认为在中国森严的封建等级制度的时代，儿童、妇女是最受压迫的阶层，1918年鲁迅发表的中国现代小说史上第一篇最有力的白话小说《狂人日记》中，就发出了“救救孩子”的呼声，救孩子是希望他们长大成人，而不是“他日长大，升而为‘台’”，去驱使比他“更卑更弱的妻子”，可见鲁迅认为妇女在封建社会里是最弱的群体。珂勒惠支一生中也创作了大量以母亲和儿童为题材的作品，如她完成于1924年的最有力的作品：
《德国的孩子们饿着！》…….他们都擎着空碗向人，瘦削的脸上的圆睁的眼睛里，炎炎的燃着如火的热望。谁伸出手来呢？这里无从知道。
《面包！》……饥饿的孩子的急切的索食，是最碎裂的做母亲的心的。这里是孩子们徒然张着悲哀，而热烈地希望着的眼，母亲确只能弯了无力的腰，她的肩膀耸立起来，是在背人饮泣。她背着人，因为肯帮助的和她一样的无力，而有力的是横竖不肯帮助的。她也不愿意给孩子们看见这是剩在她这里的仅有的慈爱。
《德国的孩子们饿着！》是通过渴望得到帮助的孩子们的眼神铭刻出当时德国人民的生活惨景。孩子们的形象承载着德国文化的信息和审美的品质，从视觉的角度展现了经济大萧条时期人民生活的一个方面，鲁迅在为他自费编印出版的《凯绥·珂勒惠支版画选集》设计广告时，就选用了这幅画；《面包！》是画家对残酷战争的一种控诉！画面上两个饥饿的孩子缠着妈妈要吃的，那乞求的眼神和哭喊咧着的小嘴诉说着他们的饥饿，让人看了心酸难忍，但又无可奈何，只得背过身去饮泣。在“近代美术史上还没有一个画家能如珂勒惠支那样对妇女儿童的命运如此同情和关怀，对维护她们生的权利如此殚精竭虑。”[6] 鲁迅和珂勒惠支对妇女、儿童的共同关注正是引起他们思想情感共鸣的基础，鲁迅相信给了他最有力的震撼的这些作品，可以震撼更多的人。
战争、饥饿、牺牲、痛苦、悲伤、妇女、儿童……最沉重的艺术素材，自觉自愿地承担起这些题材的艺术家是最有力量的艺术家。珂勒惠支是这样，鲁迅也是这样。
二、力的选择
真正艺术上的审美追求实质上是内在精神世界的体现。珂勒惠支和她的艺术作品从没有离开过德国大众所关心的命运问题，如前所述，珂勒惠支选择困苦、饥饿、流离、疾病、挣扎、死亡，选择了那些被侮辱与被损害的劳苦大众，这些艺术品充满着她独具的丈夫气概，表现出动人的力量，这种艺术上的基调和她生活的时代、社会和个人的经历紧密相连。在强权统治的纳粹德国，被压迫者无衣无靠，流离失所。战争和贫穷困扰着每一个人，她也被迫离开美术院，展览会上展出的作品被撤走，住宅被毁，亲人们先后离她而去，珂勒惠支依然决然地紧握自己手中的雕刀和画笔，把对人类、对劳苦大众和对亲人的爱镌刻在她的版画之中，为人类留下了她深沉而无限的爱，也正是这种崇高而博大的爱铸造了不朽的艺术丰碑和人类真善美的永恒，“欧洲大陆上没有第二个艺术家曾经在他或她的作品中那么正确地而且深刻地反映了德国大众的生活和痛苦。”[7]在这方面，珂勒惠支是自信的。她相信自己的力量，她相信自己的选择。她的自信集中表现在她的《自画像》中。鲁迅存有两幅珂勒惠支的《自画像》，一幅是石刻画，“是作者从许多版画的肖像中，自己选给中国的一幅，隐然可见她的悲悯、愤怒和慈和。” [8] 另一幅木刻《自画像》收在鲁迅藏的韦斯特海姆主编的《创作版画》集刊中第五年第一帖中。木刻《自画像》无疑是所有自刻像中表现力最强、最具有力度的一幅版画。自身的精神气质、性格、思维镂刻得形神兼备、惟妙惟肖，这不但是木刻肖像艺术中的典范，也是版画语言、版画技巧的顶峰之作。
1930年、1931年两年间，鲁迅共收藏珂勒惠支版画原拓作品23幅，其中珂勒惠支的组画《织工一队》两套十二枚，其中一套鲁迅于1931年8月20日“赠内山嘉吉君，酬其教授木刻术。”据内山嘉吉后来回忆，这套有珂勒惠支亲笔签名的作品在太平洋战争期间全部化为灰烬。现存鲁迅收藏的版画原拓作品为《自画像》（石刻）、《自画像》（木刻）、《穷苦》、《死亡》、《商议》、《织工队》、《突击》、《收场》、《耕夫》、《凌辱》、《磨镰刀》、《圆洞门里的武装》、《反抗》、《战场》、《俘虏》、《面包！》、《德国的孩子们饿着！》，除《磨镰刀》、《反抗》和后两种，其余的版画原拓上均有珂勒惠支的亲笔签名。现存鲁迅藏书中的德文版珂勒惠支画册有七种，它们是《凯绥·珂勒惠支画帖》、《发出一声呐喊》、《母与子》、《凯绥·珂勒惠支作品集》、《纺织工人起义，农民战争，战争》、《凯绥·珂勒惠支传》、《珂勒惠支新作集》。鲁迅在《 < 凯绥·珂勒惠支版画选集 > 序目》中提到了以上的三种画册：“以《凯绥·珂勒惠支画帖》（Käthe Kollwitz Mappe, Herausgegeben Von Kunstwart, Kunstwart-Verlag, Muenchen, 1927 ）为最佳，但后一版便变了内容，忧郁的多于战斗的了。印刷未精，而幅数较多的，则有《凯绥·珂勒惠支作品集》 (Käthe Kollwitz-Werk, Carl Reissner Verlag,1930) ，只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。此后又出了一本新集（ Das Neue Kollwitz Werk, Carl Reissner in Dresden,1933 ），却更多明朗之作了。”《发出一声呐喊》、《凯绥·珂勒惠支作品集》和《纺织工人起义 ，农民战争 ，战争》都刊有鲁迅介绍到中国来的第一幅珂勒惠支的版画作品——木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》。《凯绥·珂勒惠支版画选集》中的《格莱亲》、《断头台边的舞蹈》和《妇人为死亡所捕获》三幅选自《凯绥·珂勒惠支画帖》。
鲁迅的创作精神和珂勒惠支的艺术是相通的，鲁迅对珂勒惠支版画的画评实际上在某种程度上是自己心灵的写照。少年时，家庭的变故，由小康到困顿，其中饱尝了世态炎凉，人情冷暖，敏感而倔强的心灵由此罩上终生难以摆脱的悲凉和孤寂的阴影。他一生上下求索，得到的却是来自四面八方的明枪暗箭，运交华盖。但他并没有屈服，而是奋起反抗，他拿起战斗的笔，用博大的爱为被侮辱和被损害者大声呐喊。这种人生体验和心境恰与珂勒惠支相近，我们仿佛看到了他们的“心境帖然无间，产生生命的共鸣共感”。 [9] 在鲁迅的作品中“虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯。”无处不散发着“力之美”，这种力不仅能打动人的心，而且能震撼人的灵魂。鲁迅的审美追求、审美选择和珂勒惠支是相通的，而比起珂勒惠支来，鲁迅的选择更有着坚实的中国社会基础，更有鲁迅个人的坚定的自我执着，所以鲁迅选择珂勒惠支，是选择的选择。
鲁迅和珂勒惠支虽然在艺术创作手段上不同，但他们的目的是相同的，珂勒惠支作品中所表现的思想不是个人的宣泄，而是包含着深刻的社会内容，表达了多数人民的愿望。她说“我的艺术是有目的的，在人类如此无助而寻求援助的时代中，我要发挥作用，每个人尽力而为，如此而已。”珂勒惠支从不追求为艺术而艺术，也不逃避现实，而是直接和集中地描绘悲惨的无助的人们，刻画动人，揭露深刻。珂勒惠支的艺术，为人类和德国大众的进步所起的作用和贡献，是其他表现主义画家所不及的。鲁迅也称他的写作是有功利目的的，是要“利用”小说的力量来“改良这社会。”鲁迅和珂勒惠支对艺术的追求都是那样的执着，都提倡“为人生的艺术”，他们塑造出来的艺术形象都是以充实的社会内容为底蕴，具有强烈的艺术感染力、震撼力。他们异曲同工的艺术创作手段是他们在同一个大的时代背景中所共有的博大的精神追求和审美选择。
三、力的刻画
被称为铁木艺术，铁的艺术的版画，也许也是一种强有力的艺术，至少珂勒惠支是这样理解的，也是这样应用的；鲁迅是同样理解应用并竭力倡导、推动的。更准确的说，珂勒惠支和鲁迅分别在西方与东方，使这种艺术成为那个时代震动了艺术界的一种“强有力的艺术”。三十年代，鲁迅把欧洲创作版画引进中国，他认为 “所谓创作底木刻者,不模仿,不复刻,作者捏刀向木,直刻下去。……这放刀直干,便是创作底版画首先所必须,和绘画的不同,就在以刀代笔,以木代纸或布。中国的刻图,虽是所谓“绣梓”,也早已望尘莫及,那精神,惟以铁笔刻石章者,仿佛近之。” [10]并说 “这实在是正合于现代中国的一种艺术” [11]
珂勒惠支的版画在构图的形式、黑白的设计、刀法的组织上都有很高的造诣。版画不但要以刀代笔，而且还要有高度的综合和概括能力，如珂勒惠支创作的组画《农民战争》，她用高超的版画技法和语言，形象地刻画了十六世纪在德国爆发的一次大规模的反抗地主贵族和教会的农民战争，每一幅作品中都渗透着对生命和德国一切被侮辱和被损害者的爱，渗透着难以抑制的激情和无声的呐喊。第五幅《反抗》，是这套组画中最精彩的一幅。画面中农民战争的规模和气势，冲杀呐喊的暴动人群，手持棍棒、刀叉的人们，向着一个方向，都呈现在斜三角形的基本构图中，象一把离弦的箭，瞬间将要发向敌人，强烈的表现出了农民的反抗精神。画面中所有人的动势和站在人群前的向左倾斜的妇女的动势相一致，这种呼应，加强了暴动人群的气势，给人一种强烈的爆发力和运动感。整个画面无处不散发着力的感觉。
版画作品中黑白比例的多少、黑白位置的设置、黑白变化的不同直接影响着画面的效果。木刻画中难度最大的是黑白人物，它没有色彩的烘托，也没有灰色的过渡，只能靠艺术家黑白的设计。从珂勒惠支创作的组画《农民战争》中的《战场》上，我们可以领略到她高超的版画艺术技巧。用大面积的黑色来刻画农民战败后尸横遍野的战场，画面中黑白两种颜色的运用，巧妙而强烈，大面积的黑色阴暗深沉有力，一位身着黑色衣裙的老妇人躬着腰和茫茫的黑夜重叠着，她用风灯照射在一只苍老满是筋节的手触摸一个死尸的下巴，光线集中在这一点，这一点和茫茫的黑夜形成了巨大的反差，这种反差对人的视觉产生了一种强烈的冲击力。黑夜中的老母亲正在艰难地寻找着自己的儿子，我们虽然看不见这位母亲的脸，但从画面上母亲的身躯、苍老的手上感觉到了母亲此时的心情，令人看了心酸不止。这苍老满是筋节的无力的手正是对战争的最有力的控诉，是无力的母亲催生了“力的艺术”。珂勒惠支用版画这种独特的艺术语言掌握着世界，“紧握着世事的形象”。德国作家博多·乌泽在评论珂勒惠支的作品时说：“还没有一个人的作品像珂勒惠支那样紧凑和严谨，那样富有人民性和完美无瑕。”，“珂勒惠支塑造了我们民族面貌的主要特征。我们大家都是这位探索真理的、遭受苦难的德国母亲的女儿。其他民族表现我们时，珂勒惠支永远是当之无愧的象征。人们见到我们，就想起珂勒惠支，在珂勒惠支的作品中，人们又见到我们。”可见鲁迅的审美情趣已经不仅仅是表现在版画作品的对象和主题，而是已经深深地沉浸在版画的艺术形式中。只有“有精力弥漫的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里的。” [12]
版画的刀法承担着形象的与情感的表达任务，当情感遭遇画家的强烈表现意识时，创作出来的作品就会表现出惊人的力量。珂勒惠支完成于1922年的木刻作品《牺牲》显示了她精湛的运刀技巧。作者刻刀走向处理和整个画面的节奏设置非常一致，运刀的走势、线条极其简练，大平刀挖掘的黑白弧形和略带畸形的身躯产生一种悲凉的韵律感。雕塑般的造型，构成了鲜明的艺术节奏。把一位母亲的“悲哀”、“愤怒”镂刻得形神兼备、惟妙惟肖，显示了珂勒惠支深厚的素描功力。
共同的审美让他们走到了一起，当具有高度艺术鉴赏力的鲁迅被珂勒惠支塑造的形象所感动的同时，搦笔为形象作了精辟的画评，这不单纯是为形象真实，鲁迅是想把看画的人吸引到作品所构成的境界中，让他成为无形地在作品中活动的人。珂勒惠支的版画和鲁迅的画评让我们走进德国人民的生活……
《穷苦》 …… 我们借此进了一间穷苦的人家，冰冷，破烂，父亲抱一个孩子，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。
《死亡》 …… 还是冰冷的房屋，母亲疲劳得睡去了，父亲还是毫无方法的，然而站立着在沉思他的无法。桌上的烛火尚有余光， “ 死 ” 却已经近来，伸开他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛张得极大，在凝视我们，他要生存，他至死还在希望人有改革运命的力量。
《商议》 …… 我们只在黑暗中看见一片桌面，一只杯子和两个人，但为的是在商议摔掉被践踏的运命。
《织工队》 …… 队伍进向吮取脂膏的工场，手里捏着极可怜的武器，手脸都瘦损，神情也很颓唐，因为向来总饿着肚子。队伍中有女人，也疲惫到不过走得动；这作者所写的大众里，是大抵有女人的。她还背着孩子，却伏在肩头睡去了。
《突击》 …… 工场的铁门早经锁闭，织工们却想用无力的手和可怜的武器，来破坏这铁门，或者是飞进石子去。女人们在助战，用痉挛的手，从地上挖起石块来。孩子哭了，也许是路上睡着的那一个。这是在六幅之中，人认为最好的一幅，有时用这来证明作者的《织工》，艺术达到怎样的高度的。
《收场》 …… 我们到底又和织工回到他们的家里来，织机默默的停着，旁边躺着两具尸体，伏着一个女人；而门口还在抬进尸体来。这是四十年代，在德国的织工的求生的结局。
《耕夫》 …… 这里刻划出来的是没有太阳的天空之下，两个耕夫在耕地，大约是弟兄，他们套着绳索，拉着犁头，几乎爬着的前进，像牛马一般，令人仿佛看见他们的流汗，听到他们的喘息。后面还该有一个扶犁的妇女，那恐怕总是他们的母亲了。
《凌辱》 …… 男人们的受苦还没有激起变乱，但农妇也遭到可耻的凌辱了；她反缚两手，躺着，下颏向天，不见脸。死了，还是昏着呢，我们不知道。只见一路的野草都被蹂躏，显着曾经格斗的样子，较远之处，却站着可爱的小小的葵花。
《磨镰刀》 …… 这里就出现了饱尝苦楚的女人，她的壮大粗糙的手，在用一块磨石，磨快大镰刀的刀锋，她那小小的两眼里，是充满着极顶的憎恶和愤怒。
《圆洞门里的武装》 …… 大家都在一个阴暗的圆洞门下武装了起来，从狭窄的戈谛克式阶级蜂涌而上：是一大群拚死的农民。光线愈高愈少；奇特的半暗，阴森的人相。
《反抗》 …… 谁都在草地上没命的向前，最先是少年，喝令的却是一个女人，从全体上洋溢着复仇的愤怒。她浑身是力，挥手顿足，不但令人看了就生勇往直前之心，还好像天上的云，也应声裂成片片。她的姿态，是所有名画中最有力量的女性的一个。也如《织工一揆》里一样，女性总是参加着非常的事变，而且极有力，这也就是 “ 这有丈夫气概的妇人 ” 的精神。
《战场》 …… 农民们打败了，他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢？几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这，恐怕正是她的儿子，这处所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但现在流着的却不是汗而是鲜血了。
《俘虏》 …… 画里是被捕的孑遗，有赤脚的，有穿木鞋的，都是强有力的汉子，但竟也有儿童，个个反缚两手，禁在绳圈里。他们的运命，是可想而知的了，但各人的神气，有已绝望的，有还是倔强或愤怒的，也有自在沉思的，却不见有什么萎靡或屈服。
《失业》……他现在闲空了，坐在她的床边，思索着 ―― 然而什么法子也想不出。那母亲和睡着的孩子们的模样，很美妙而崇高，为作者的作品中所罕见。
画面上黑白变化的节奏和有力的刀法营造出强烈的视觉效果和精神的冲击力。加以鲁迅那精辟的文字刻画，给人以震撼。正如钱理群所说的：“珂勒惠支的画与鲁迅的文字已经融为一体，这是东西方两个伟大民族的伟大生命的融合，是世界上最强有力的女性生命的融合，是真正具有震撼力的。在我看来，这是继《野草》以后最有鲁迅式的魅力的文字。” [13] 珂勒惠支刀下的每一个形象都如同在困境中不甘灭亡的猛兽高声呐喊一样，将生活于充满矛盾、混乱的社会，遭受着战争阴影威胁的人们的苦难、绝望、彷徨与抗争赤裸裸地展现在人们眼前。那些“冰冷，破烂、”“阴森”、“黑暗”的场面，充满着凛冽的气质、批判的精神，也流露出一种无奈的悲凉。这些恰恰与鲁迅敢于直面现实的冷峻率直的精神气质和黑白木刻的人物刻画是相通的。鲁迅小说就是以典型化的细节，揭示出人物灵魂之深的典范。如 鲁迅刀雕木刻出来的“消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”的祥林嫂、“赤着膊，懒洋洋的瘦伶仃”的阿Q、穿着虽然是长衫但“又脏又破，似乎十多年没补，也没有洗”的孔乙己等被压迫者和受害者形象，充分展示出人物性格的丰富性和复杂性。这些不朽的形象展示了中国 30 年代国民的灵魂、时代的精神和社会心理特征。尤其阿 Q这一人物形象，概括了“一个现代的我们国人的魂灵”。 如列夫•托尔斯泰所说“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以至感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切，正是他早就已经想表达的。” [14]
伟大的艺术，伟大的艺术表现力是相通的。珂勒惠支用刀、用线条表达出鲁迅式的文字效果；鲁迅用笔、用文字表达出珂勒惠支式的版画效果。那个相通的核心就是极具力感的艺术刻画和极具刻画艺术魅力的“有力之美”。
四、力的价值
“关于苦难的艺术不必然是力的艺术，力的艺术也不必然是关于苦难的，但力的艺术是必须永远存在的。人类赖以生存、延续和发展的精神，需要力的艺术来表现，需要力的艺术来滋养。力的艺术也不必然只是木板的，但这木版画能让人们直观到什么是力的艺术。” [15] 在任何全面考察关怀社会的艺术研究中，不能不提到珂勒惠支，她如同戈雅和杜米埃一样，是现代艺术中的重要人物。
在人类社会的艺术活动中，在人们审美的需求中，过去、现在、今后毫无例外地需求那种博大的，雄壮的，也是崇高的“有力之美”。中国二十世纪的二、三十年代尤其如此。在那时侯，鲁迅在创造、发动、推进一种席卷中国社会的“有力之美”的艺术风暴。鲁迅为中国艺术界引进珂勒惠支的版画正是他自觉承当的艺术使命的重要部分。但是，那个时代的中国艺术界的确存在两种与“有力之美”的艺术境界不协调的倾向，一是游离于苦难社会的所谓纯艺术；一是粗糙的缺乏艺术的所谓的“战斗艺术”。这两种倾向都是鲁迅想努力矫正的。在坚持“拿来主义”的理论主张与艺术实践中，鲁迅发现珂勒惠支是纠正这两种倾向的他山之石，特别对于那些艺术修养不深而又满腔热情的投入“战斗的艺术”的行列的文学青年、艺术青年，具有特别重要意义。纵观鲁迅对珂勒惠支的推崇、介绍、评价，无不从“有力之美”的艺术审美的视角出发，并不是过去比较多的研究者强调的那种社会性与战斗性，甚至认为《牺牲》不是作为艺术品介绍到中国来的。
鲁迅对审美的选择是那些具有魔鬼般的力与崇高之美。这些最早体现在他的早期论文《摩罗诗力说》中，鲁迅把那些“立意反抗指归在动作，而为世所不堪愉悦者”都称为摩罗诗派。摩罗诗是争取民主、自由、解放的武器，是唤起做奴隶的人们起来斗争的号角，摩罗诗人是传播真理，并为真理、自由、民主、解放而战斗的战士。珂勒惠支的版画也具有一种魔鬼般的力和崇高之美，鲁迅对珂勒惠支版画的选择是合乎时代的新的审美理想的选择，是那个时代最为进步和健康的审美选择，鲁迅选择珂勒惠支的版画的真正目的，就是他希望用版画来打动国民心灵、来唤醒麻木的国人魂灵、让国人起来为自由独立而战。珂勒惠支版画的引进，为新兴木刻运动的发展寻找到了肥沃的土壤，大大促进了中国现代版画的发展。
在白色恐怖笼罩中国的日子里，鲁迅多么希望中国的木刻青年中多出现几个像珂勒惠支这样的艺术家。而不是像有些木刻青年认为的“凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头。” [16] 也不是如一般艺术青年所理解的那样，以为只要表现工人、农民、苦难、愤怒、反抗就可以了，最主要的不是这些，是艺术的“有力之美”，是珂勒惠支式的“有力之美”
在鲁迅的努力下，珂勒惠支版画在三十年代的中国，鼓舞了许多在苦难中挣扎的中国人，她的“有力之美”对中国从现实主义艺术走向成熟起了重要作用。她的做人，她那精湛的版画艺术像甘露滋养了一代新兴木刻青年，并成为木刻青年学习和借鉴的最好榜样。从鲁迅书信和后人的回忆中，我们可以看到，李桦、江丰、古元、刘岘等，都深受鲁迅的思想和珂勒惠支版画的影响。李桦的木刻组画《怒潮》是新兴版画艺术发展中里程碑式的作品，它是由《挣扎》、《抓丁》、《抗粮》、《起来》四幅构成。这组画表现了当时农民的悲惨遭遇，对农村的基本矛盾用版画的语言作了集中、概括、形象的刻画，高度赞扬了农民投身革命的正义性和必然性。《起来》是组画的高潮，暴动的农民，冲杀的气势，愤怒的吼声，复仇的光芒，显示了农民起义的规模和气势。画面的构图呈现出大倾斜线，人群前面的一位老农夫，一手紧握钢枪，一手有力的指向前方，大声怒吼，身体的重心快要倾斜到地面，这种特写的艺术表现，加强了画面中人物的动感，给人以震撼，具有强烈的感染力，这感染力不得不使我们想起珂勒惠支组画《农民战争》的《反抗》，但确有明显的中国气派；江丰的早年木刻作品《码头工人》，就其构图形式明显地呈现出珂勒惠支组画《织工一队》中《织工队》的影子，正如李桦所说： “江丰所创作的版画，所表现出来的那种豪放、粗犷、深刻、有利的气质和风格，的确是受珂勒惠支的影响”。张望的木刻《负伤的头》、胡一川的《到前线去》、陈铁耕的《母与子》等代表中国早期木刻艺术最高水平的作品也无不透着“有力之美”。这些在近代版画发展史上，可以说是先驱之作。已故著名版画艺术家古元曾说：“那时候我学习木刻常常参考中外版画家们的作品，我很喜欢德国女版画家珂勒惠支的作品，我当时有些习作是受到她的影响的。”还有许多木刻青年用版画这强有力的艺术进行革命斗争，如胡一川、江丰、曹白、力群、夏朋等都曾为木刻活动被捕入狱。
我国版画先驱中最为多产的版画家刘岘于1939年在延安创作了一批反映抗日生活的作品，他曾把这些作品呈送给毛泽东过目。这一年的11月，毛泽东亲笔题词说“我不懂木刻的道理，但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区时间不久，已有了许多作品，希望继续努力，为创造中华民族的新艺术而奋斗。”这是毛泽东有关木刻的唯一墨迹，这不但是对于刘岘本人寄以的希望，也是对我国所有木刻艺术家的希望。这希望正是鲁迅多次指明的“有力之美”。
中国现代版画运动是从鲁迅1931年创办“木刻讲习会”开始的，至今已有70多年了，它经过几代人的艰苦努力取得了辉煌的成绩。被称为我国现代木刻艺术大师、中国黑白木刻的一面旗帜的赵延年，67岁时获得了中国版画界的最高荣誉———中国新兴版画杰出贡献奖。他是用刀解读鲁迅作品、实践鲁迅木刻教育、获得艺术成就最高的艺术家。赵延年对他自己创作的黑白版画《狂人日记》是这样描述的：，“画面上仅出现颜面的上半部，突出表现眼神：迷惘中清醒、呆滞中执着，力争从眼神中传达出他狂而不癫的精神状态。我自己很喜欢这幅头像，在基本上是白描的单线中，结合面的表现，刀触感也得到较充分的发挥。” 李桦称赵延年的木刻是“以黑白为主，质朴有力，黑白木刻不及花哨的外表煊人，最能显出作者的功力，它是木刻版画的特别艺术语言，也是鲁迅所说具有感人最深的‘力之美’的特点”。
【注释】
[1] 《尘影》题词，《鲁迅全集》 3 卷， 547 页。
[2] 《坟<灯下漫笔>》
[3] 《华盖集 <忽然想到五> 》
[4] 《且介亭杂文末编 <写于深夜里>》
[5] 《且介亭杂文末编 < 凯绥•珂勒惠支版画选集 > 序目 》
[6] 《西方版画史》 张奠宇 著 中国美术学院出版社 2000年
[7] 《 凯绥•珂勒惠支版画选集 <珂勒惠支――民众的艺术家>》
[8] 《且介亭杂文末编 < 凯绥•珂勒惠支版画选集 > 序目 》
[9] 《鲁迅全集》第 7 卷 82页 北京 人民文学出版社 1981年
[10]《南腔北调集 <木刻创作法>序》
[11]《集外集拾遗 < 近代木刻选集 > （1）小引》
[12]《集外集拾遗 <近代木刻选集>（二）小引》
[13]《与鲁迅相遇》（二） 钱理群 著 生活•读书•新知三联书店 2004 年
[14]《艺术赏析概要》 杨辛 谢孟主编 中央广播电视大学出版社 2002 年
[15]《跟鲁迅评图品画》杨里昂 彭国梁 主编 岳麓书社 2003 年 [16]1934 年 6 月 2 日鲁迅致郑振铎信
2005年第8期《鲁迅研究月刊》
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